Nondimeno, negli autori proposti, non sembra esserci consapevolezza della specificità e del peso del modello borghese nella città precapitalistica. Lo provano, appunto, le annotazioni su Aix en Provence. Anche di Aix en Provence si sottolineano gli  elementi mobili. Ma è proprio il modo con cui vengono decritti, a ricondurre tutto il discorso, anche quello precedente su Livorno (che non poteva alludere a una qualche sensibilità nuova) a una medesima poetica urbana. Identici elementi di arredo urbano vengono considerati, peraltro, sia gli abitanti di Livorno, che, come nota De Brosse, sono di tutte le razze d'Europa e d'Asia, da cui "una vera fiera di maschere" (che richiama una cultura mercantile e borghese), sia le lettighe decorate di stemmi e rivestite di velluto di Aix en Provence. Anche le sottolineature, per esempio di uno Chateaubriand, sul contesto urbano e sul paesaggio rinviano, comunque, ed elementi solo aristocratici ed eleganti. Di Venezia, per esempio, Chateaubriand annota la perfetta sintonia tra la Basilica, il palazzo dei Dogi, le Procuratie Nuove, la Zecca, la Torre dell'Orologio, il campanile di S. Marco, la colonna del Leone, e le vele, gli alberi delle navi, il brusìo della folla, l'azzurro del cielo e del mare. (9)

Anche il primo Romanticismo e l'Ottocento in genere, rieditano, dunque, la poetica settecentesca, pur nella precisazione di nuove sensibilità. Un ulteriore esempio è offerto da Leopardi  (10). Leopardi confuta le estetiche normative e le definizioni aprioristiche dei concetti di ordine e di proporzione, asserendone la relatività storico-ambientale. Ma anche in Leopardi l'opposizione alla filosofia settecentesca si traduce, di fatto, in una nuova normatività: cambiano solo i riferimenti, mentre le valutazioni ribadiscono e riflettono anch'esse uno statuto solo estetico.

Va da sè che tali poetiche esorcizzano ed occultano ogni aspetto «visivamente degradante», come le unità ecologiche dei quartieri popolari. Sempre De Brosses definisce non a caso, Vicenza «brutta e sgradevole», perchè «le sue belle case oltre ad avere l'aria triste non hanno per contorno che miserabili capanne, che la rovinano del tutto». (11)

Ma De Brosses non è il solo. Pure Rousseau entrando a Parigi dal sobborgo Saint-Marceau, non può fare a meno di deprecare "le stradette sudice e puzzolenti", le "case nere", "l'aria di sporcizia e di povertà". (12)

Anche l'espediente di sorprendere le città dall'alto (13) (o dal mare, come succede a Montesquieu), attraverso un'osservazione sempre più costruita ed artefatta (questa osservazione vale anche per il Romanticismo), permette in ogni caso di evitare il fastidio creato dalla vista delle masse popolari che, in particolare nell'età preindustriale, occupavano il centro della città. Beninteso, questi autori, nei loro reportages, non tacciono delle classi popolari. Tutt'altro: le annotazioni abbondano. Ma obbediscono ad una comune ideologia (vuoi nella versione illuministica, vuoi nella versione romantica), che trascura la matrice della disgregazione delle masse popolari, prescinde dalla connessione dei diversi parziali momenti del sistema urbano, soggettivizza le situazioni oggettive, e tende a favorire descrizioni impressionistiche. In altri termini, giova ribadire che la letteratura illuministica e romantica sulle classi popolari, è permeata da un'analoga filosofia, che si traduce nel programmatico rifiuto di quelle classi. Nè devono indurre a valutazioni diverse le espressioni bonarie e di generale simpatia che, per esempio, un Goethe o un Chateaubriand (quali casi emblematici) spendono a proposito dei lazzaroni, dei perdigiorno, dei vagabondi di Napoli. Si tratta in ogni caso di atteggiamenti indulgenti, divertiti, im qualche caso addirittura estetistici, sotto i quali, però, l'intellettualità occulta la condizione degradata delle masse cittadine, e riafferma l'idea della naturalità delle disuguaglianze (14). Ne è prova, precisamente, la graduale espulsione del popolo (e della classe operaia) dal centro delle città. Questo allontanamento dal punto di vista abitativo comincia, appunto, intorno agli anni cinquanta del '700, e si attua attraverso più versioni: con veri e propri programmi urbanistici (15), con operazioni repressive (tipo "casa di correzione dei poveri") (16), con soluzioni indotte di tipo economico (17), o ancora con progetti ghettizzanti (18).

Il fastidio visivo creato dalla masse popolari, viene attualmente ribadito anche nella poetica di isolamento delle grandi opere ( e perciò, dei prodotti delle classi dominanti) dalle "brutture plebee". Espressioni in tale direzione si trovano in Montesquieu, già nel 1728, nel sio soggiorno romano; se ne ha conferma in De Brosses undici anni dopo; permangono in Voltaire, quando questi lamenta la posizione del Louvre soffocata da "costruzioni di Goti e di Vandali", e da "strade strette"; persistono nel Romanticismo. Dickens, per esempio, nel descrivere la città vecchia di Genova, ne sottolinea la sporcizia generale, i vicoli, le case troppo alte e dipinte con ogni specie di colore, le bottegucce paragonabili a "vermi parassiti d'una grande carcassa".

Nell'800, anche quando in nome della storia si rifiuta "l'idea della città costruita per volontà di uno solo piuttosto che per voontà collettive" (19), va sottolienato che tale ipotesi poggia su criteri che appaiono ancora aristocratici e normativi. al riguardo, le pagine di Heine su Monaco e Berlino sono esemplari. Ma più significative sono le pagine, sempre di Heine, su Londra. Qui, in più, si coglie un evidentissimo storicismo romantico, e cioè il fastidio dell'uniformità architettonica industriale, che rinvia, indirettamente, all'incapacità di comprensione della società meccanica. Non a caso, Londra viene paragonata a una foresta pietrificata di case, e attraversata da un "fiume impetuoso di vive facce umane con tutto l'arcobaleno delle loro passioni, con tutta la loro fretta disperata di amore, di fame, di odio..." (20) palmare in questa frase, anche il topos letterario a identificare la vita metropolitana con un sistema di "imbarbarimento", che "opprime la fantasia e spezza il cuore" (21). Ciononostante Heine sa che la città industriale è costituita in massima parte dai nuovi quartieri popolari, che nascondono la loro "molta miseria". Ne fa fede questa pagina del 1828: "pigiata in vicoli fuori mano e in stradicciuole umide e buie, abita la miseria coi suoi stracci e le sue lacrime. Perciò, lo straniero che passeggia per le grandi vie della città e non capita proprio nei quartieri popolari, non vede nulla o poco della molto miseria che si annida a Londra" (22). Ma neppure Heine ci sembra interpreti questo schema urbano come effetto dell'organizzazione sociale della produzione, e nei suoi riflessi di conflittualità di classe. Si limita ad osservazioni ancora solo descrittive.

Ad un'analoga interpretazione sono riconducibili gli spunti dickensiani, sia nei toni di anto-industrialismo, prevalenti nelle note su Lione e Marsiglia, sia nelle riflessioni illuministiche su Napoli. Si è, comunque, ben lontani, per esempio, dalle pagine contemporanee di Engels su Manchester (23).

Un tentativo di "globale superamento dell'antitesi Illuminismo-Romanticismo" (24) sembra cogliersi in John Ruskin, con il suo The stones of Venice. Vale peraltro ricordare che questo testo, pur essendo indicativo della cultura del tempo, e riassuntivo di più sollecitazioni intellettuali precedenti, non supera il dettato tipicamente letterario. Si risolve in valutazioni molto raffinate ma sempre ed esclusivamente estetiche. Anche per Ruskin, comunque (anche se da queste pagine non si rileva direttamente), l'ambiente metropolitano si carica di contenuti negativi che rinviano, esplicitamente, alle dicotomie classiche di natura-cultura, istinto-razionalità, società tradizionale e comunitaria società moderna e contrattuale.

Invece, pur da un'angolazione diversa, un esempio di definizione teorica dei rapporti tra ambiente urbano e organizzazione sociale, è fornito da Friedrich Nietzsche. diciamo subito (lo chiarisce del resto già il titolo del capitolo (Un appunto su Nietzsche) che vengono proposti qui solo alcuni spunti del pensiero nietzschiano, e per due prevalenti motivi: perchè Nietzsche compendia e reimpiega molti degli elementi centrali del dibattito sulla città industriale, e perchè anticipa parte dei temi che troveranno ampio spazio nella letteratura successiva sulla città.

E infatti, l'espansione dei riferimenti è praticamente immediata. Nell'idea dell'isolamento personale è evidente, per esempio, una strategia elitistica, già incontrata. Tuttavia, va almeno ricordato che in Nietzsche questa proposizione dell'immagine aristocratica dell'ambiente urbano, non limita l'efficacia di investigazioni di più ampia portata, in particolare di annotazioni di psicologia sociale. Non a caso viene spontaneo associare al nome di Nietzsche quello di Simmel. Questi praticamente ne ribalta la posizione teorica attraverso due referenti: l'atteggiamento blasè e la riservatezza quali aspetti tipici e funzionali dell'urbanità, e non quali tratti patologici dell'organizzazione della città (25).

E del resto, è proprio Simmel a sottolineare l'elemento romantico e radicale nella speculazione di Nietzsche (e di Ruskin) quando afferma: «l'odio appassionato di uomini come Ruskin e Nietzsche per la metropoli è comprensibile in questi termini: le loro nature ponevano il valore della vita solo in un'esistenza al di fuori degli schemi, e tale da non poter venire definita con la stessa precisione in tutte le sue parti. Quest'odio per la metropoli ha la stessa origine della loro avversione per l'economia del denaro e per l'intellettualismo della vita moderna». (26)

Ed è sempre Simmel che spiega così il "successo", precisamente metropolitano, del pensiero nietzschiano. «L'atrofia della cultura individuale attraverso l'ipertrofia della cultura oggettiva, è una ragione dell'odio profondo che i predicatori dell'individualismo più estremo, primo fra tutti Nietzsche, provano nei riguardi della metropoli e la ragione per cui all'individuo metropolitano appaiono come i profeti e i redentori dei suoi desideri più repressi». (27)

Non diciamo altro. Si era partiti dall'ipotesi che la nozione di gusto, elaborata dai trattatisti settecenteschi (pur tra modifiche), si è riprodotta nella tradizione europea degli studi sulla città, e non si è quasi mai configurata con la dimensione storica e sociale della realtà urbana. La lettura degli autori proposti ha ribadito pertanto due canonizzazioni:

1. il gusto quale espressione di una facoltà a sè, è criterio per giudicare gli oggetti del sentimento;
2. la città è uno spazio, un'immagine, una struttura ecologica, ma non è assolutamente nè l'espressione nè la traduzione di fenomeni di classe.

Ovviamente, sarebbe fuorviante cercare articiose modernità nelle considerazioni illuministiche e romantiche sul gusto urbano. Non c'è alcun precursore (in senso moderno) nei pensatori del passato, nè si coglie alcuna costruzione teorica: solo qualche sintomo del nesso fra una struttura socio-economica in mutamento e il complessivo quadro urbano. Come si diceva, l'orientamento prevalente, modellato su una nozione di gusto astratta e metastorica, ha escluso ogni effetto legato alla trasformazione delle forze sociali e dei rapporti di produzione.

Va da sè che il tracciato di questa tendenza ha elìso dal giudizio estetico della città precisamente ogni fattore dinamico, ha esautorato ogni categoria sociale ed economica e (pur negli esisti diversi, illuministici e romantici) ha riaffermato la costante filosofia della nozione di gusto. Anche dove è stato percepito un qualche rapporto di filiazione tra l'industrializzazione e il disordine urbano, ci si è serviti generalmente della formula anodina del descrittivismo acritico. Quando poi non si potuto tacere delle tensioni sociali, implicite nel pensiero urbano, o le si è recuperate quali espressioni del desueto, quasi costituissero un modulo di espressività estetica (i lazzaroni di Goethe e di Chateaubriand), o le si è ignorate (come è avvenuto in M.me de Stael o in Stendhal), oppure (come in Nietzsche) le si è esorcizzate, vagheggiando scenari architettonici propizi solo al meditare e al solitario andare dell'artista. La città, dunque, non emerge mai quale palcoscenico in cui le classi sociali e le categorie economiche recitano il proprio ruolo, e modificano la stessa leggibilità estetica. Neppure indirettamente.